#8 »Die erste Zeile der Poetik der Ruine«

von Christian Hartwig Steinau

Eine Ausstellung über den Ruinenmaler Hubert Robert im Louvre

Vom 8. März bis zum 30. Mai 2016 wurde im Louvre die Ausstellung Hubert Robert, 1733 – 1808. Un peintre visionaire gezeigt. Es handelte sich um die erste Ausstellung seit 1933, die sich dem gesamten Werk des Malers widmete. Die Ausstellung und der 550-seitige Katalog wurden zehn Jahre lang von mehreren Dutzend Wissenschaftlern vorbereitet. Dabei gelang es der Ausstellung – trotz einer den Besuchermassen des Louvre geschuldeten mangelhaften Raumgestaltung – einen umfassenden Einblick in das Leben und das Wirken des französischen Malers zu vermitteln, der auf Grund der von ihm immer wieder in Szene gesetzten Ruinenlandschaften bereits von seinen Zeitgenossen halb im Scherz, halb im Ernst »Robert des Ruines« genannt wurde.

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Hubert Robert, Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines (1796)

21-jährig brach der in Paris geborene Sohn eines einflussreichen Hofbeamten 1755 nach Rom auf, um das Malen zu lernen. In Italien studierte er in Auseinandersetzung mit den Werken der Maler Pannini, Clérisseau und Piranesi die Darstellung antiker Gebäude. In dieser Zeit legte Hubert Robert die Grundlagen für seinen späteren Erfolg. Es entstanden Studien antiker Gebäude und Statuen, deren Entstehung idealisiert auf einer Le Dessinateur au musé du Capitole (1762) genannten Zeichnung illustriert ist. Auf ihr ist ein junger Maler zu sehen, der auf dem Boden sitzend eine vor ihm stehende große Statue studiert und diese auf einen Bogen Papier skizziert. Nach seiner Rückkehr nach Paris wird Robert am 26. Juli 1766 in die ruhmreiche Academie royale de peinture et de sculpture aufgenommen. Das Bild Le Port de Ripetta à Rome (1766) verhalf ihm zur Aufnahme. Robert gilt als Architekturmaler und das genannte Gemälde veranschaulicht diese Bezeichnung: Es arrangiert mehrere Gebäude, die tatsächlich in Rom zu finden sind, aber keineswegs beieinander stehen, sondern von dem Maler fantasievoll zu einem fiktiven Gebäudensemble vereint werden. Robert setzt das Pantheon als Sinnbild der Antike neben den von Michelangelo entworfenen Konservatorenpalast, einem Musterbeispiel der Renaissance. Beide Gebäude werden zu ihren Füßen von barocken Treppenstufen des römischen Architekten Allessandro Specchi verbunden, die zum Tiber hinabführen. Diese kompositionelle Freiheit kennzeichnet das Werk Hubert Roberts, die sich jedoch ganz im Rahmen der durch die königlichen Akademie institutionalisierten Malkunst bewegt.

Rasch wächst Hubert Roberts Einfluss, auch auf Grund günstiger Kritik von so bekannten Zeitgenossen wie dem aufklärerischen Multitalent Denis Diderot, der bereits die erste Teilnahme Roberts an einem Salon der königlichen Kunstakademie zu würdigen wusste. So schreibt Diderot in seiner Ruinen und Landschaften betitelten Beschreibung des Salons von 1767: »Diese Komposition, ob sie nun gut oder schlecht sind, haben den Effekt, dass sie uns in eine sanfte Melancholie versetzen. Wir heften unseren Blick auf die Trümmer eines Triumphbogens, eines Hafens, einer Pyramide, eines Tempels, eines Palais; und wir kehren auf uns selbst zurück, wir sinnieren über die Stürme der Zeit. Für einen Moment herrschen die Einsamkeit und das Schweigen über uns. Wir stehen allein vor einer Nation, die nicht mehr ist. Und voilà, die erste Zeile der Poetik der Ruine.«

Im Jahr 1777 wird Robert von Ludwig XVI. der ehrenvolle Posten als künstlerischer Berater des Königs zugesprochen, doch sein tatsächlicher Einfluss bleibt gering. In diesen Jahren wendet sich Hubert Robert unter Einfluss des irischen Philosophen Edmund Burke (1729-1797) Darstellungen des Erhabenen zu. 1779 realisiert Hubert Robert eine monumentale Auftragsarbeit für den Nobelmann Bergeret de Grandcourt. Das angefertigte Bild Paysage avec cascade inspiré de Tivoli (1779) misst 2,5m in der Höhe und 3,78m in der Länge und ist mit diesen Maßen das größte Bild der Ausstellung im Louvre. Wie bereits für das Bild, das ihm zur Aufnahme in die Akademie verhalf, dienen auch hier Landschaften und Gebäude aus seiner Zeit in Italien als Inspirationsquelle. So nimmt der eher beschauliche Wasserfall bei Tivoli in diesem Bild erhebliche Ausmaße an und stürzt von einer imposanten Felslandschaft, in deren Hintergrund sich steile Bergspitzen in den Himmel drängen. Und Hubert Robert wäre nicht »Robert des Ruines«, wenn nicht die Ansicht eines antiken Aquädukts die spielerische Konfrontation der Motive abrunden würde. Denn in dieser vollends konstruierten und kalkulierten Landschaft steht der Mensch einsam, sterblich und selbst die von ihm geschaffenen architektonischen Meisterwerke der Antike verblassen im Schatten einer anorganischen, steinigen und lebensfeindlichen Bergwelt.

Zu Beginn der französischen Revolution schreibt die russische Zarin Katharina II. an den Schriftsteller Friedrich Melchior Grimm: »Man muss doch annehmen, dass Robert, dessen vorzüglichstes Talent es ist, Ruinen zu malen, sich nun in seinem Land wie eine Made im Speck vorkommen muss. In welche Richtung er sich auch dreht, findet er sein Genre auf den Punkt und die schönsten und frischsten Ruinen der Welt.« Doch tatsächlich wäre Hubert Robert sein Status als aristokratischer Hofmaler beinahe zum Verhängnis geworden. Vier Jahre nach dem Sturm auf die Bastille wird er 1793 von den herrschenden Jakobinern als Günstling des Königs eingesperrt. Erst zehn Monate später, nach dem Sturz Roberspierres, wird er freigelassen.

Kurz darauf, der terreur wurde durch Napoleon beendet, wird Hubert Robert wieder zum Konservateur des heutigen Louvres berufen. In der Folge entstehen weitflächige Ansichten der großen Galerien des Louvre. Sie entwerfen scheinbar unendliche Gänge, in denen reale oder fiktive Szenarien präsentiert werden. Zum Beispiel das 1796 fertiggestellte Gemälde Projet d’aménagement de la Grande Galerie du Louvre, das sich mit den schlechten Lichtverhältnissen in dem ehemaligen Königspalast auseinandersetzt und anstelle von Wandfestern eine Belichtung durch große Deckenfenster visualisiert. Nicht ohne sich an die Schrecken der Revolution zu erinnern, entsteht 1796 das bekannte Bild Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines, in der beinahe alle Kunstwerke zerstört sind, das Dach des Museums eingestürzt ist, aber die in der Ruinenlandschaft positionierte antike Statue Apollo von Belvedere von der Unermüdlichkeit des menschlichen Strebens nach künstlerischer Gestaltung zeugt.

Und doch bemängeln Zeitzeugen seinen jovialen Stil, auch noch die mächtigsten Ruinen durch das narrative Spiel mit unzähligen Figuren zu illustrieren. Deutlich kritisiert Diderot bereits in seinem Salon von 1767, dass Robert die Chance verpasst »einen einzelnen Mann« zu zeichnen, »der durch diese Nebel geirrt wäre.« Und Diderot begründet seinen Einwand, denn »einzig die Dunkelheit, die Majestät des Bauwerks, die Großartigkeit der Gestaltung, des Umfangs, der Ruhe, die stumme Nachwirkung des Raums hätten mich erschüttert.« Aus diesem Grund verweist Diderots visionäre Kunstkritik bereits auf die Malerei des 19. Jahrhunderts, insbesondere aber auf die Romantiker Delacroix und Caspar David Friedrich, zu denen der nunmehr in Paris wiederzuentdeckende Hubert Robert ein Bindeglied darstellt, dass sich wiederzuentdecken lohnt.

Buchempfehlung:

Guillaume Faroult (Hg.), Hubert Robert, 1733-1808. Un peintre visionaire, Paris: Somogy éditions d’art, 2016.